Hakkarainen – Salmi – Ström: RUMIS

Koreografia ja tanssi: Inka-Leea Hakkarainen
Puvustus: Elina Ström
Ääni- ja valosuunnittelu: Anne Salmi

RUMIS
Copyright © 2017 Hakkarainen-Salmi-Ström

Linnunmunan sisältä työntyy käsi, joka alkaa venyttää kuorta. Anne Salmen säestämän rytmikkään taistelun päätökseksi syntyy ankanpoikanen. Ruma ankanpoikanen, Rumis.  Tanssija-koreografi Inka-Leea Hakkarainen on kehollistanut omia kiusattuna olemisen kokemuksiaan käyttäen tarinana kaikkien tuntemaa H.C. Andersenin klassikkosatua. Hakkaraisen erilaisuus, heterochromia iridum eli eriväriset silmät, ei yleisöön asti erotu, mutta henkilökohtaisen kerroksen se teokseen tuo silti. Sanoma on puettu lapsiyleisölle ymmärrettävään muotoon – kiusaamisen sijaan erilaisuutta voi syleillä.

Elina Strömin taidokkaasti puvustama pehmoinen untuvikko yrittää opetella lentämään ja integroitua yhteiskuntaan – vain epäonnstuakseen surkeasti. Salmen luoma äänimaailma tukee tarinan etenemistä ja piirtää silmien eteen selkeitä kuvia Rumiksen vastoinkäymisistä. Perinteinen narratiivi on nostettu myös osittain moderniin ja urbaaniin ympäristöön. Rumiksen ahdistus liikenteen keskellä on selvästi aistittavissa, mutta työ tehtaassa jäi itselleni jotenkin epäselväksi kohtaukseksi. Sen viesti tulee läpi, mutta toteutus kaipaa hieman lisää kirkkautta.

Hakkarainen työryhmineen on käynyt esittämässä Rumista Pohjois-Savon koululaisille ja päiväkotilapsille, jotka ovatkin iältään tämän teoksen asiantuntevinta kohderyhmää. Kiusaamista vastaan on tehty erilaisia projekteja, jotka ansioidensa ohella saattavat toimia myös aikuisten keinona piilotella ongelmaa: ”Meidän koulussa ei kiusata, koska olemme KiVa-koulu.” Kun asiat olisivatkin näin yksinkertaisia. Yksi väylä kiusaamisen ehkäisemiseen on taideinterventio ja tämän työn tekemisestä Hakkarainen ansaitsee ehdottomasti suitsutusta. Esityksen ohessa hän on vetänyt yöpajoja, jolloin lapset pääsevät työstämään teemaa syvällisemmin sekä myös lavalle tanssimaan.

Kylmässä värjöttelevän Rumiksen ollessa täysin kypsä heittämään kirveen kaivoon, pyyhkeen kehään ja muutkin tavarat minne tahansa jorpakkoon tapahtuu se odotettu taianomainen hetki. Strömin kekseliäs puvustus on parhaimmillaan siipien ilmestyessä kuin tyhjästä lämmittämään Rumiksen kehoa ja mieltä. Lavalle rynnistää joukko lapsia tanssimaan yhdessä Hakkaraisen kanssa. Teos päättyy keskusteluun, jossa Inka-Leea Hakkarainen lempeästi haastaa nuorta yleisöään pohtimaan kiusaamistilanteita ja miltä sellainen mahtaisi tuntua. Eikä tällainen reflektio taida olla vaaraksi aikuisellekaan katsojalle.

Mainokset

Suomen Kansallisbaletti: Giselle

Koreografia: Jean Coralli, Jules Perrot, Marius Petipa
Toteutus ja ohjaus: Cynthia Harvey
Musiikki: Adolphe Adam

Olette ehkä kuulleet sen vitsin, että oopperan tietää päätyneen siitä, kun kaikki henkilöt (no, vähintään päähenkilöt) ovat kuolleet. Baletin puolella on osattu tämäkin dramatiikka viedä pidemmälle. Gisellen traagisuudesta kertoo paljon se, että teoksen päähenkilö tapetaan jo ensimmäisessä näytöksessä.

Romanttisen baletin sydän on mielestäni tämä tarina nuoresta maalaistytöstä, joka rakastuu tavikseksi tekeytyneeseen aateliseen Albrechtiin. Kuten kaikissa hyvissä tarinoissa niin huonostihan siinä sitten käy ja huijattu Giselle vajoaa hulluuteen sekä lopulta kuolee särkyneeseen sydämeen.

Gisellen alkuperäinen koreografia on Jules Perrot’n ja Jean Corallin käsialaa, mutta nykyään tunnetuissa versioissa on sormensa ollut pelissä myös venäläisen baletin suurmiehellä, Marius Petipalla. Kansallisbaletin esittämä versio on selvän perinteinen ja Cynthia Harveyn käsiala ei pyri erottumaan tyylillisesti. Pidän itse tärkeänä, että uusien tulkintojen lisäksi klassikoista esitetään myös näitä autenttisina pidettyjä versioita, jotta myös uuden yleisön on mahdollista nähdä teosten kehityskulkua.

Romantiikka näkyy siis Gisellessä kauniisti ja sille on jätetty tilaa. Upeat miimiset kohtaukset – kuten Gisellen äidin kertoessa wileistä – ovat romanttisen tradition helmiä pitkähelmaisten tutujen ja eteenpäin nojaavien linjojen koristeena. Toisaalta kääntöpuolena Giselleen rakastunut maalaisnuorukainen Hilarion jää etenkin ensimmäisessä näytöksessä ympäriinsä juoksentelevaksi ja ikkunoista kurkkivaksi stalkkeriksi.

Gisellen roolin tanssinut Yimeng Sun on pienikokoisena erinomainen valinta rooliinsa, eikä hänen ansionsa jää ulkoisiin puitteisiin. Sunilla on ihailtavan kevyt ballon, joka tekee allegroista todella lennokkaita. Lukuun ottamatta hieman leveäraiteista jetéta. Maalaisvariaation herkulliset tasapainot penchéessa ovat kuitenkin epävakaat ja jään kaipaamaan Gisellelle myös hallitumpaa legatoa. Lyhyeksi tanssijaksi Sun on kuitenkin kehittänyt aivan huippuunsa hiotun ojennuksen ja etenkin takasuuntaan pitkän helman alta ilmestyy jalkaa enemmän kuin uskoisikaan. Asiaan vihkiytyneillä katsojilla on tässä vaiheessa todellinen riski pyörtyä penkkiinsä.

Sunin vastaparina Albrechtin roolissa tanssii linjakas Sergei Popov. Hän on todella tyypillinen klassinen danseur noble -tyyppi, joka on omiaan prinssirooleissa. Samuli Poutasen Hilarion asettaa hienon vastapainon olemalla juurevampi ja jäyheämpi maalaismies, mutta toisessa näytöksessä tämä paljastuu ei pelkästään erinomaiseksi roolityöksi vaan myös hieman tosiasialliseksi jäykkyydeksi.

Odotin innolla toisen näytöksen wilejä ja heidän johtajatartaan Myrthaa. Kun päähenkilö on saatu hengiltä – tai oikeammin hengeksi – päästään tanssimisessa todella asiaan. Tiukka bourré on Myrthan tavaramerkki ja Rebecca King lipuu lavan yli vaikuttavana hahmona. King on ilmaisultaan juuri niin pikkulapsia aamupalaksi syövän näköinen kuin Myrthan kuuluukin, mutta häntäkin vaivaavat valitettavan vaappuvat tasapainot. Hypyt kuitenkin liitävät napakalla fortella ja pitkä tutu pääsee oikeuksiinsa.

David Walkerin lavastus noudattelee hyvin tyypillistä linjaa, eikä erityisemmin yllätä. Toisen näytöksen metsään on saatu kuitenkin hyvää kolmiulotteisuutta ja valaistus indikoi kauniisti vuorokaudenaikoja. Gisellen hauta on useimmissa toteutuksissa muusta lavastuksesta irrallinen kiusallinen kumpu risteineen, mutta Kansallisbaletin versiossa hauta on oikeasti kaunis ja istuu uskottavasti metsänreunaan. Myös Albrechtin toisen näytöksen puku miellyttää silmää, poiketen usein nähdystä Les Sylphidesin miehen pukua muistuttavasta asusta, joka on koko balettihistorian hirvein.

Koreografisesti pohdin, että Giselleä olisi helppo virkistää nykyaikaan puuttumatta romantiikan kauneimpiin elementteihin. Hilarionin ensimmäisen näytöksen juoksentelusta olisi mahdollista tehdä tanssia ja maalais-pas de deux voisi olla tarinallinen elementti. Nythän pas de deuxin tanssivat hahmot, joista kukaan ei oikeastaan tiedä keitä he ovat.

Adolphe Adamin kaunis musiikki muistuttaa aina, että osaavat ne muutkin kuin vain Tšaikovski. Ihmettelin alussa orkesterin pientä kokoa, mutta keksin pian ainakin itseäni tyydyttävän selityksen – kaikkia nykyään kokoonpanoon kuuluvia soittimia, kuten saksofoneja, ei ollut vielä keksitty Gisellen säveltämisen aikaan. Carl Leen alttoviulusoolo soi kauniisti ja jotenkin selittämättömästi juuri se henkii minulle lempeää 1800-lukua.

Suomen Kansallisbaletin Giselle on perinteitä kunnioittava romanttinen baletti, joka on ehdottomasti näkemisen arvoinen. Teoksen tavaramerkkinä olevat penchéet jäävät hieman heikoiksi kautta linjan, mutta Bournonville-henkiset allegrot kuljettavat tarinaa kepeällä lennokkuudellaan.

Jere Jääskeläinen: SHOWTIME

Koreografia: Jere Jääskeläinen
Tanssi: Riina Aallikko, Jere Jääskeläinen, Sanni Kriikku

Nuoria naisia, paljetteja, verkkosukkahousuja, reilusti meikkiä ja kuuluisuuden kauneudesta kertovaa pop-musiikkia. Ei jää epäilystäkään etteikö näillä eväillä saada aikaan säkenöivää showtanssia, kun ulkoiset puitteet viimeistellään tiukalla unisonolla. Showtanssin käsite on Suomessa samanaikaisesti selkeä ja kuitenkin epämääräinen. Kilpailuissa säännöt antavat melko yksiselitteiset raamit, mutta tanssin kentällä showtanssi nähdään monella tavalla. Joillekin se on korkeatasoista esittävää ja yleisöä ajatellen tehtyä tanssia, joillekin taas epätaiteellinen ja kaupallinen kirosana. Välillä showtanssia näkee käytettävän jopa eufemismina eroottiselle tanssille.

Intro, naistanssijat tuoleineen (SHOWTIME-harjoituskuva)
Copyright © 2016 Le Danseur Terrible

Jere Jääskeläinen lähti taiteellisessa opinnäytteessään selvittämään mitä showtanssi hänelle on ja mihin pisteeseen asti tanssia voi kutsua showtanssiksi. Jääskeläinen on ehtinyt nuoresta iästään huolimatta työskennellä showtanssin parissa niin tanssijana, koreografina kuin opettajanakin, joten tarve lajitekniseen itsemäärittelyyn on hyvin ymmärrettävissä. Toimin opinnäytetyön opponenttina, joten seurasin esityksen rakentumista harjoitusvaiheessa ja kävin Jääskeläisen kanssa keskusteluja niin teoksesta itsestään kuin showtanssin olemuksesta. Mielipiteeni ovat siten saattaneet vaikuttaa joiltain osin lopputulokseen.

Jääskeläinen, Aallikko ja Kriikku yhdessä tavalla (SHOWTIME-harjoituskuva)
Copyright © 2016 Le Danseur Terrible

Introkohtauksessa kaksi naistanssijaa (Riina Aallikko ja Sanni Kriikku) istuvat tuoleilla intiimissä valaistuksessa. Musiikin aksentteja seuraillen naiset muuttavat poseerauksiaan ja liikkeet kasvavat tanssillisemmiksi. Jääskeläinen tekee näyttävän sisääntulon takaverhoista ja liittyy naisten kanssa tanssittavaan unisonoon. On nostoja, aksentteja, viimeisteltyjä linjoja, korkeita jalkoja ja yleisön viettelevä hymy. Sulavasti vaihtuvat kuviot on kuorrutettu selkeällä dynamiikalla. Kaikki on kaunista ja tarkoituksenmukaisesti esille pantua – aivan selvää showtanssia.

Tämän ensimmäisen kierroksen jälkeen Jääskeläinen lähtee kuorimaan teoksestaan kerroksia pois. Esitys siis toistaa itseään samalla redusoituen pienemmäksi ja vähemmän näyttäväksi. Tavanomaisen draaman kaaren näkökulmasta tämähän on täysin epätyypillinen tai jopa ei-toivottava rakenne, koska kliimaksi koetaan teoksen alkuhetkillä. Jääskeläisen tutkimustavoitetta ja sen kysymystä lähestymistapa kuitenkin palvelee.

Ensimmäisellä kierroksella kaikki tanssijat ovat mukana (SHOWTIME-harjoituskuva)
Copyright © 2016 Le Danseur Terrible

Toisella kierroksella Jääskeläinen tanssii saman kohtauksen yksin (SHOWTIME-harjoituskuva)
Copyright © 2016 Le Danseur Terrible

Toistuvien kierrosten myötä kuviosta putoavat pois ensemble, esittävyys, viimeistelty liikedynamiikka, musiikki ja lavatekniikka. Jo harjoitusvaiheesta lähtien minua puhuttelee oudolla tavalla versio, josta esittävyys on pyyhitty pois. Se muistuttaa hyvin elävästi treenisalitilannetta, jossa koreografiaa hiotaan liikkeellisesti hyvin tarkkaan, mutta naama säilyy täysin blancona – tuijottaen peilin antamaa välitöntä palautetta. Tätä esittämisen muotoa ei yleensä lavalla näe, mutta se on oudossa intiimiydessään jokaiselle tanssijalle hyvin tuttu.

Liikemuotojen ja lavatekniikan riisuutuessa yksinkertaisemmaksi alkaa tanssi saada mielestäni nykytanssillisia tunnelmia. Lopussa Jääskeläinen on yksin lavalla, liikkumatta. Vain muutama valo palaa. Musiikki on poissa ja jäljellä on hiljaisuuden huminaa.

Lopussa liikekin jättäytyy pois (SHOWTIME-harjoituskuva)
Copyright © 2016 Le Danseur Terrible

Jere Jääskeläinen on rakentanut SHOWTIME-teosta selkeän tutkimuskysymyksen ohjaamana ja myös rakenne on helposti luettavaa. Tämä itsessään palvelee mielestäni ajatusta showtanssin olemuksesta – ilmaistavaa asiaa ei tarvitse aina piilottaa monimutkaisten ajatusleikkien taakse. Toisaalta näen ansiona myös eräänlaisen kansantajuistamisen käyttäen mediana tanssia itseään. Rohkeuden puutetta on kuitenkin viimeisen lavakuvan kauneus. Jääskeläinen ei uskaltaudu riisumaan lavatekniikkaa teoksestaan täysin, jolloin sukellus jää mielestäni hieman puolitiehen.

Lopullinen kysymys siitä missä vaiheessa tanssi lakkaa olemasta showtanssia on mielenkiintoinen henkilökohtainen arvovalinta. Itselleni esittävyys on tärkeä showtanssin elementti ja sen pudotessa alkaa teos näyttää joltain muulta tai avaamaan erilaisen merkityshorisontin. Jääskeläinen itse tai satunnainen katsoja voi hyvinkin vetää tämän viivan aivan eri kohtaan teosta.

Theseus: SHOWTIME: Taiteellinen opinnäytetyö showtanssin elementeistä

Marja Rautakorpi: Amalgama

Koreografia: Marja Rautakorpi
Tanssi: Terhi Hartikainen, Jere Jääskeläinen, Maija Mämmi, Marja Rautakorpi, Suvi Toivonen
Musiikki: Antti Alvasto (rummut), Tatu Back (basso), Viktor Lepistö (kitara), Antti-Pekka Rissanen (perkussiot)

Amalgama-harjoituskuva Copyright © 2016 Visa Timonen

Amalgama-harjoituskuva
Copyright © 2016 Visa Timonen

Arvostelun pitää olla objektiivinen, niinhän koulussa on opetettu. Ihmisen ottaessa vastaan mitä tahansa taidekokemusta on kuitenkin läsnä koko hänen historiansa, mieltymyksensä ja ajattelunsa. Minä en pitänyt flamencosta tanssilajina alkuunkaan. En ennen kuin näin Marja Rautakorven esittävän sitä muutama vuosi sitten. Hänen alkaessa työstää taiteellista opinnäytettään olin hänen opponenttinaan, seuraten teoksen harjoittelua, kommentoiden, kyseenalaistaen ja tukea antaen. Arvostelu nojaa kirjoittajansa persoonaan ja sen voi nähdä näkökulmien moninaisuuden rikkautena. Tai sen voi nähdä niin, ettei tämä arvostelu ole todellakaan objektiivinen.

Amalgama-harjoituskuva Copyright © 2016 Visa Timonen

Amalgama-harjoituskuva
Copyright © 2016 Visa Timonen

Amalgama, joka tuo ensimmäisenä mieleen vanhat hammaspaikat, tarkoittaa yhteensulaumaa. Marja Rautakorven tavoitteena oli taiteellisessa opinnäytteessään tutkia tanssijoiden ja muusikoiden vuorovaikutusta tuoden tämän työskentelyn myötä näyttämölle mielekkäässä yhteydessä toimivan taiteilijaryhmän. Viisi tanssijaa, Rautakorpi mukaanluettuna, ja neljä muusikkoa pohtivat prosessin aikana niin oman ryhmänsä sisäistä vuorovaikutusta kuin tanssijoiden ja muusikoiden välistä vuorovaikutusta. Rautakorpi on flamenco-taustainen tanssija ja teoksen voisi sanoa ehkä olevan nykyflamencoa – perinteisestä esittämismuodosta ja liikenormista vaikutteita ottavaa tanssia.

Amalgama-harjoituskuva Copyright © 2016 Visa Timonen

Amalgama-harjoituskuva
Copyright © 2016 Visa Timonen

Teoksen alussa muusikot jakavat tanssijoiden kanssa yhdessä näyttämön keskialueen ja hiljalleen syttyvät tanssija-muusikko -duetot johdattelevat keskustelunomaisesti yhteiseen liikkeeseen. Tämä esittäytyy pelin kaltaisena tilanteena, katsojan hakiessa yhteyksiä muusikoiden ja tanssijoiden välillä. Rumpalin, perkussionistin, kitaristin ja basistin muodostama yhtye on jo rakenteeltaan hyvin rytmipainotteinen – ja tämä näkyy myös musiikkivalinnoissa. Poikkeuksellisen kiinnostavaa musiikillista tekstuuria saa aikaan ihailtavalla herkkyydellä tanssijoita seuraava Tatu Back bassoineen. Usein muun soiton piiloon jäävä basso taipuu Backin käsittelyssä hyvinkin lyyriseksi ja tunnelmalliseksi instrumentiksi. Alkukohtaus raukeaa Jere Jääskeläisen ja kitaristi Viktor Lepistön ilmavaan duettoon, joka viestii minulle hyvin vahvasti veljeydestä. Kohtaus on intiimi, mutta ei romanttinen.

Amalgama-harjoituskuva Copyright © 2016 Visa Timonen

Amalgama-harjoituskuva
Copyright © 2016 Visa Timonen

Toisessa kohtauksessa muusikot ovat siirtyneet lavan takaosaan instrumentteineen ja siellä he pysyvät esityksen loppuun asti. Tämä perinteinen asetelma on tavoitellun kommunikaation näkökulmasta hieman hankala, mutta tanssimisen kannalta käytännöllinen. Naistanssijat valtaavat lavan sensuellilla liikkeellä ja harjoituksissa seksitanssin nimellä kulkenut kohtaus etenee jokaisen naisen sooloon – tai oikeammin duettoon muusikkoparin kanssa. Rautakorpi on kiinnostavasti saanut esiin tanssijoiden persoonasta tai liikkumistavasta kumpuavaa erilaista seksikkyyttä tai eroottisuutta. Parhaimmillaan on Suvi Toivonen rumpali Antti Alvaston kanssa. Toivosen seksikkyys on kiusoittelevaa, rohkeaa ja hän vie yleisöä talutushihnassaan kohti hienoa kliimaksia. Haastavampia hetkiä aiheen parissa tuntuu kokevan Maija Mämmi, jonka varovaisuus kohtauksessa näyttäytyy neitseellisyytenä ja en usko tämän olleen tavoitteena.

Amalgama-harjoituskuva Copyright © 2016 Visa Timonen

Amalgama-harjoituskuva
Copyright © 2016 Visa Timonen

Viimeinen kohtaus puskee flamenco-liikkeestä ammentavan unisonon voimalla. Teoksellinen kokonaisuus on tasapuolisine sooloineen ja ryhmäkohtauksineen tasapainossa, mutta hyvin turvallinen ratkaisu. Rautakorpi olisi mahdollisesti saanut Amalgamaan lisää särmää tekemällä siitä pidemmän – koreografisia resursseja hänellä ilmiselvästi tähän olisi. Teoksen ainoana flamenco-tanssijana Rautakorpi ei erotu ryhmästä epäkiitollisella tavalla, vaan flamenco on jollain tasolla läsnä kaikkien tanssijoiden liikkeessä. Esityksessä oli havaittavissa jonkinverran jännittyneisyyttä niin tanssijoissa kuin muusikoissakin ja he eivät mielestäni saavuttaneet aivan parasta mahdollista tasoaan. Marja Rautakorven ansiona voi pitää rohkeutta ja taitoa käsitellä etnisen tanssin traditiota tämän ajan tanssikonventioiden keinoin sekä tuoda myös flamenco-skenen ulkopuolisia esiintyjiä lajin ääreen.

Theseus: Amalgama – kohti muusikon ja tanssijan toimivaa vuorovaikutusta

Riikka Tolonen: Kohtauksia

Koreografia ja tanssi: Riikka Tolonen ja Pauliina Kyttä

Kohtauksia-harjoituskuva Copyright © 2016 Maija Mämmi

Kohtauksia-harjoituskuva
Copyright © 2016 Maija Mämmi

Flocking. Tehtävä on selvästi tunnistettavissa kahden sinimekkoisen naisen liikkuessa yleisön ympäröimänä kuulokkeet päässään. Ensin rauhallista legatoa, täydellinen zen ja hyvin hienovarainen kehittyminen vauhdikkaampaan, haastavampaan ja leikkisämpään liikkeeseen. Riikka Tolonen ja Pauliina Kyttä vaikuttavat kaksosilta, jotka liikkuvat yhteisen mielen ohjaamana.

Tolosen ja Kytän tanssi etenee yhteisestä harmoniasta tanssikumppanin haastamiseen. Miten kauan toinen pystyy seuraamaan? Ja milloin ajaa itsensä umpikujaan yrittäessään olla nokkela? Kisailu ei kehity missään vaiheessa aggressiiviseksi vaan tunnelma on positiivinen ja avoin naisten liikkuessa heitä ympäröivän yleisön keskellä.

Kohtauksia-harjoituskuva Copyright © 2016 Maija Mämmi

Kohtauksia-harjoituskuva
Copyright © 2016 Maija Mämmi

Yleensä tehtäväpohjaiseen improvisaatioon pohjautuvissa koreografioissa minua alkaa ärsyttää, jos tehtävä on liian helposti tunnistettavissa. Jostain syystä Riikka Tolosen taiteellinen opinnäyte Kohtauksia ei kuitenkaan tätä tunnetta aiheuta. Ehkä se johtuu tanssijoiden mutkattomasta suhteesta toisiinsa. Tai vielä todennäköisimmin hyvää tunnelmaa ruokkii Tolosen luonnollinen positiivisuus ja Kytän vaivaton läsnäolo. Molempien esiintyjyyden helppous – tai ehkä jopa esittämisen puute – tuo tanssin lähelle.

Tolonen valitsi toteuttaa opinnäytettään avoimena prosessina, johon hän jo hyvin alkuvaiheessa kutsui katsojia. Tämä on ollut teoksen rakentamisessa keskeinen elementti ja luulen sen ruokkineen tanssijoista huokuvaa välittömyyttä.

Kohtauksia-harjoituskuva Copyright © 2016 Maija Mämmi

Kohtauksia-harjoituskuva
Copyright © 2016 Maija Mämmi

Mielenkiintoinen puvustuksellinen, teknologinen ja jopa tarinallinen elementti oli teoksessa käytetyt langattomat kuulokkeet. Visuaalisesti ne istuivat mielestäni varsin hyvin puvustukseen, mutta kiinnostavampaa oli ehkä kuulokkeiden katsojassa synnyttämä epätietoisuus. Kuulevatko tanssijat jotain mitä me muut emme kuule? Mitä se mahtaa olla? Onko se jotain ennalta määriteltyä vai heillekin yllätyksenä tulevaa?

Kohtauksia-teos palvelee yleisöä, mikä ilmenee erityisesti Tolosen riisuessa kuulokkeet ja ojentaessaan ne katsojalle. ”Haluatko kuunnella?” Ensin tanssijan salainen auditiivinen kokemus jaetaan yhdelle katsojalle – ja lopulta kaikille Tolosen viestiessä äänimiehelle kääntämään musiikin kaiuttimista kaikkien kuuluville.

Riikka Tolonen on luonut yhdessä Pauliina Kytän kanssa harmonisen kokonaisuuden, joka ei kiusaa, töki tai ärsytä. Se ei myöskään tarjoa suuria yllätyksiä, mutta niitä ei oikeastaan jää kaipaamaankaan. Teoksesta tulee katsojalle hyvä olo, tanssiminen on sujuvaa ja mielenkiinto pysyy kuulokesalaisuuden myötä hyvin yllä. Mielestäni Kohtauksia olisi helposti vietävissä monenlaisiin tiloihin ja tapahtumiin, joissa tanssia esitetään myös tavanomaisen teatteritilan ulkopuolella. Hyvinvointitaiteen ollessa kovassa huudossa väittäisin Kohtauksia olevan juuri sellainen teos, jonka nähtyään kävelee hieman kevyemmin.

Theseus: Kohtauksia tanssiteos: Prosessikeskeinen työskentely improvisaation keinoin kohti tanssiteosta

Sanni Kriikku: FUN3

Koreografia: Sanni Kriikku
Musiikki: Ilmari Kantola ja Eetu Palomäki

Miksi ihmiset tulevat tai miksi heidän ylipäänsä pitäisi tulla katsomaan tanssiesityksiä? Pohdin tätä kysymystä nähtyäni Sanni Kriikun taiteellisen opinnäytteen FUN3. Teoksessa Kriikku esiintyy kahden muusikon, Ilmari Kantolan ja Eetu Palomäen, kanssa löyhissä raameissa.

Arkivaatteisiin pukeutuneet esiintyjät tulevat yleisön seasta näyttämölle ääni- ja liiketehtävän kautta. Muusta kokonaisuudesta hieman irrallinen intro orientoi ehkä enemmän esiintyjiä kuin yleisöä. Kantolan ja Palomäen asettuessa instrumenttiensa taakse, jatkaa Kriikku liikettä heidän etualallaan ja osittain myös liikkuen heidän takanaan. Molemmat muusikot käyttävät elektronisia työkaluja, ilmeisesti looppikoneita, tuottamansa äänen muokkaamiseen, Palomäen lähtöinstrumentin ollessa koskettimisto ja Kantolalla beatboxing.

Kriikku mainitsi esityksen jälkeisessä yleisökeskustelussa heidän rakentaneen teosta jamisessioiden kautta ja tätä nähdään mielestäni myös näyttämöllä. Sanni Kriikun fluidi, mutta yllätyksetön, improvisaatio etenee ikiliikkujan vääjäämättömyydellä. Loppupuolella on erotettavissa lyhyt toistuva liikefraasi, mutta muuten tanssissa ei ole tunnistettavaa rakennetta. Koreografia tuntuu etenevän omalla painollaan ja tämä tekee tunnelmasta jamimaisen.

fun3

Teoksen kiinnostavin elementti on Ilmari Kantolan jopa new age -tunnelmiin venyttyvä beatboxing. Kantolan tapa käyttää ääntä ei ole FUN3:ssa traditionaalisen beatboxingin mukainen funk-breikeistä periytyvä hiphop-rytmiikka, vaan pikemminkin tyylillisesti ollaan jossain elektronisen musiikin ja ambientin äärellä. Ihmisäänen outoa lumoa vahvistaa Kantolan jäyheä olemus laitteidensa takana. Frankensteinin hirviön oloinen hoippuva kookas hahmo on erikoisella tapaa kiehtova.

Esiintyjillä näyttää olevan mukavaa, mutta miksi tätä pitäisi katsoa? Erityisesti nykytanssin kontekstissa on haettu tietoisesti erilaisia yleisösuhteita täysin nonchalantista osallistavaan ja Kriikun teoksessa on hyvin keskeinen kysymys, mihin rooliin yleisö asetetaan. Tanssijana Kriikku ei avaa ilmaisuaan tai itseään juuri missään vaiheessa yleisölle, joten itse koin asemani enemmänkin todistajana kuin katsojana, kokijana, eläytyjänä tai vastaanottajana. Päätös on varmasti ollut tietoinen, mutta sen perusteet eivät ole mielestäni aivan selvät. Kokeilevat konseptit ovat toki tarpeen taidelajien kehittymistä ajatellen, mutta näkisin tällaisen jamimaisen asetelman toimivampana esimerkiksi Esitystaiteen seuran Discorituaalin kaltaisissa yhteisöllisissä muodoissa. Todistajan rooliin asettuessa itselleni tulee katsojana ehkä tunne, että olen töissä ja omaan esitystaiteen ideaaliini sopii paremmin mahdollisuus eläytyä johonkin jonka tunnen valmistellun minua varten. Kriikku ei pyri tuomaan teostaan Manulle illallisena, mutta sen luonnosmaisuus jättää itselleni katsojana tarpeettoman paljon auki.

Theseus: Fun 3: Tanssia ja elektronista musiikkia yhdistävä improvisaatioteos

Edit: Kriikku täsmentää, että kyseessä ei ole hänen teoksensa vaan työryhmän yhteinen teos. Alkuperäistä tekstiä ei ole muutettu.

Akka Alviiran Tuomiopäivä

Koreografia: Piia Lehto

Unettomana yönä pari vuotta sitten syntyi idea Akka Alviirasta. Piia Lehto oli tekemässä opintoihin kuuluvaa soolokoreografiaa itselleen ja tuloksena oli tarina epäonnisesta noidasta, joka inhimillisen erehdyksen myötä syö itse myrkyttämänsä omenan. Tämä ensimmäinen osa kulki jo nimellä Akka Alviiran Tuomiopäivä. Vuotta myöhemmin, tehdessään ryhmäkoreografiaa, Lehto päätti luoda tarinalle jatkoa ja ensi-iltansa sai Akka ja Vajaat Seitsemän Kääpiötä. Toisessa osassa hieman yksinkertaiset kääpiöt löytävät Akan ja yrittävät elvyttää tätä.

Kuvakollaasi Akka ja Vajaat Seitsemän Kääpiötä -ryhmäkoreografian alkuperäisestä elvytyskohtauksesta Copyright © 2015 Le Danseur Terrible

Kuvakollaasi Akka ja Vajaat Seitsemän Kääpiötä -ryhmäkoreografian alkuperäisestä elvytyskohtauksesta
Copyright © 2015 Le Danseur Terrible

Soolo- ja ryhmäkoreografiat saivat varsin hyvän vastaanoton ja pidin itsekin, silloin katsojan roolissa, Lehdon luomasta tragikoomisesta maailmasta, jossa nauretaan asioille, joille ei saisi nauraa. Lehdon lähtiessä rakentamaan näiden kahden teoksen pohjalta koostettua opinnäytettä Akka Alviiran Tuomiopäivä – tai Akka-spektaakkeli, kuten se työryhmän sisällä nimettiin – oli hänellä alunperin tarkoituksena käyttää samoja tanssijoita ja lisätä kaksi hahmoa. Aikatauluongelmien vuoksi työryhmässä tapahtui kuitenkin pieniä muutoksia ja Lehto pyysi minua paikkaamaan yhden kääpiön roolia. Lopullisessa kokoonpanossa esiintymässä oli kuusi tanssijaa: Piia Lehto (Akka Alviira), Melike Başaranoğlu, Sara Harjamäki ja minä (kääpiöt) sekä Veera Ahonen (Velho Vilhelmiina) ja Marja Rautakorpi (shamaanipappi).

Teos rakentui jo olemassa olevien kahden ensimmäisen kohtauksen varaan. Akka Alviira syö myrkyttämänsä omenan ja kuolee, jonka jälkeen vähä-älyiset kääpiöt yrittävät elvyttää Akkaa huonoin tuloksin. Lehto jatkoi tarinaa luomalla kaksi uutta kohtausta, joista ensimmäisessä vietetään muistotilaisuutta ja teoksen lopussa kuvaillaan Akan siirtymistä tuonpuoleiseen.

Harjoituskuva hautajaiskohtauksesta Copyright © 2016 Suvi Toivonen

Harjoituskuva hautajaiskohtauksesta
Copyright © 2016 Suvi Toivonen

Ensimmäisen kohtauksen, Akan soolon, Piia Lehto saattoi tanssija-koreografina harjoitella itse ja toisen kohtauksen työstimme hänen ja kääpiöporukan kesken pääasiassa vanhaan koreografiaan pohjautuen. Pieniä muutoksia tehtiin, mutta kohtauksen kulku säilyi ryhmäkoreografian mukaisena. Harjamäki ja Başaranoğlu olivat tanssineet aiemmassa teoksessakin, joten suurelta osin tarkoituksena oli ajaa minut koreografiaan sisään ja saada kääpiöt toimimaan mielekkäästi ryhmänä.

Marja Rautakorpi kanavoi taivaallista valoa shamaanipappina valoharjoituksissa Copyright © 2016 Le Danseur Terrible

Marja Rautakorpi kanavoi taivaallista valoa shamaanipappina valoharjoituksissa
Copyright © 2016 Le Danseur Terrible

Suurin työ olikin rakentaa Akan muistotilaisuuskohtausta, joka kulki yleisesti keskuudessamme nimellä hautajaiskohtaus (vaikka siinä ei varsinaisesti ketään haudattukaan). Kohtauksen alussa shamaanipappi (Rautakorpi) sytyttää kynttilöitä ja kääpiöt saapuvat paikalle sekä heidän jälkeensä Akan sureva sukulainen Velho Vilhelmiina (Ahonen) kantaen Akan tuhkauurnaa. Vieraat laulavat surullisen hymnin, joka vaihtuu lopulta shamanistiseksi joikaamiseksi ja transsitanssiksi. Kohtaus etenee tanssillisempaan suuntaan, ilmentäen kääpiöiden ja Velho Vilhelmiinan surua, päättyen kuitenkin hahmojen saavuttamaan sisäisen rauhaan. Hymnin (jonka pohjana toimi teoksessa myös oboe-piano -duettona kuultu Recuerdos de la Alhambra) ja joikun rakentaminen vei yllättävän paljon työaikaa, mutta saimme arvokasta ja asiantuntevaa apua laulupedagogiopiskelija Sara Wileniltä. Kohtauksen liikkeellisiä elementtejä lähestyimme improvisaatiotehtävien kautta, joiden pohjalta Lehto poimi visioonsa sopivia osasia lopulliseen, setattuun, koreografiaan. Teoksen päätöskohtauksessa Akka Alviira samoilee yksin tuonpuoleisessa, uskoen päässeensä taivaaseen. Tämä oli avauskohtauksen tavoin soolo, jonka Lehto harjoitteli yksin.

Hautajaiskohtaus kenraaliharjoituksessa, kuvassa kääpiöt Jampe, Bembe, Ludwig sekä Velho Vilhelmiina ja shamaanipappi Copyright © 2016 Visa Timonen

Hautajaiskohtaus kenraaliharjoituksessa, hymniä laulamassa kääpiöt Jampe, Bembe, Ludwig sekä Velho Vilhelmiina ja shamaanipappi
Copyright © 2016 Visa Timonen

Akka Alviiran Tuomiopäivän harjoitukset kestivät noin kaksi kuukautta. Aloitimme työskentelyn vuoden alussa ja esitys oli taiteellisten opinnäytteiden kanssa Lähtölaukaus-festivaalilla maaliskuun alussa. Erityisesti kääpiöporukalla harjoittelimme paljon ja tiimi hitsautui hyvin yhteen ruokkien toinen toisensa ilmaisua ja hahmoa. En tiedä oliko Lehto varsinaisesti suunnitellut asiaa, mutta halusimme nimetä kääpiöt ja erinäisten sattumien kautta hahmot saivat nimikseen Jampe, Bembe ja Ludwig.

Lehto halusi nimenomaisesti työstää koreografiaa hahmokeskeisesti, joten pyrimme myös unisonoissa tuomaan hahmojen ominaispiirteitä näkyviin, jolloin raja teoksen teatterillisten ja tanssillisten elementtien välillä ei olisi niin voimakas. Otimme myös poikkeuksellisen aikaisessa vaiheessa puvustuksen käyttöön harjoituksissa, mikä selvästi tuki hahmon rakentamista ja helpotti heittäytymistä. Näin oli ehkä helpompaa rakentaa tanssimista ilmaisun päälle, eikä tavanomaisesti lisätä ilmaisua koreografian päälle.

Akka Alviira helvetissä Copyright © 2016 Visa Timonen

Akka Alviira helvetissä
Copyright © 2016 Visa Timonen

Prosessin aikana ja sen jälkeenkin olemme käyneet keskustelua siitä, kenelle teos on suunnattu. Vaikka kyseessä on satu, sen morbidit teemat ehkä tekevät siitä tavallaan aikuisten sadun. Silti asioita ei käsitellä niin makaaberilla tasolla, etteikö teosta voisi esittää myös lapsiyleisölle. Esitysten jälkeen yksi kiinnostava detalji oli kuulla katsojen päätelmiä Velho Vilhelmiinan suhteesta Akka Alviiraan. Lehto ei ollut määritellyt näiden hahmojen sukulaisuutta ja olimme ennen nimeämistä puhuneet Velho Vilhelmiinasta yleisesti Akan sukulaisena. Ehkä Ahosen lohduttoman tuskainen tulkinta johdatteli joitain katsojia näkemään Velho Vilhelmiinan Akan äitinä.

Tanssijan roolin lisäksi toimin Lehdon opinnäytteen opponenttina, joten keskustelimme työskentelytavoista ehkä poikkeuksellisen paljon prosessin aikana ja sen jälkeen. Tämänkaltainen kaksoisrooli vaatii toisaalta rehellisyyttä ja samalla sensitiivisyyttä, että pystyy samanaikaisesti toteuttamaan työtään tanssijana ja kommentoimaan työskentelyä kriittisesti astumatta kuitenkaan koreografin varpaille tai tuputtamatta liiallisesti omaa näkemystään.

Joskus omaa kehittymistään tanssijana on vaikea itse nähdä, mutta Akka Alviiran Tuomioipäivän luomisprosessin aikana havahduin neljän opiskeluvuoden tuottamiin tuloksiin. Oma työskentely tanssijana on selvästi ammattilaistunut ja silloin myös tällaisten tanssi- ja teatteri-ilmaisua yhdistävien teosten toteuttaminen alkaa tuntua helpolta. Kysymys ei ole pelkästään siitä, kuinka korkealle jalka nousee tai monta piruettia onnistuu pyörimään, vaan ehkä enemmänkin siitä, että pystyy tarjoamaan koreografille työmateriaalia oman instrumenttinsa välityksellä.

Theseus: Akka Alviiran tuomiopäivä: Raportti koostetusta opinnäytetyöstä